Daniel Buren

Constructions travaux in situ

Daniel Buren est né en 1938 à Boulogne-Billancourt. Il vit à Paris.

One more time Daniel Buren

Dès l’origine, notre propre histoire des expositions a croisé plusieurs fois celle de Daniel Buren : mais paradoxalement, c’est aujourd’hui, en 1998, que cette collaboration prit d’un commun accord un tour volontairement classique. Une invitation personnelle en bonne et due forme, un espace d’un seul tenant pour un travail in situ, avec toutes les tentations et tous les risques du spectaculaire. Cela, à un moment où, une nouvelle fois, après l’indifférence crasse des années soixante-dix et l’excès d’amour (somme toute assez suspect) de la décennie suivante, l’institution française a décidé de renouer avec cette pratique où elle excelle quant aux représentants majeurs de la scène artistique de notre pays, je veux parler d’une forme sans gloire du jeu du chat et de la souris.

Le souhait était donc (peu après Donald Judd et Frank Stella – mais aussi de plus jeunes artistes comme Angela Bulloch dont l’occupation des lieux était à plus d’un titre exemplaire : notons d’ailleurs que Daniel Buren, sans en rien savoir a priori, fera remonter la cloison dont la construction avait servi à Angela Bulloch comme à Ugo Rondinone, à mieux structurer et équilibrer la grande salle de l’Usine, et simultanément à préserver un certain effet de surprise) de confronter le spectateur à la lecture actualisée d’un fondamental.

Précédemment, ses interventions, en réponse aux cadres que nous lui proposions, s’étaient situées aux lisières : l’œuvre ne prenant corps, pour le spectateur lambda, que le temps de la diffusion du journal télévisé régional en 1982 ; exacerbant la dialectique de la présence et de la discrétion par le renversement de la proposition faite à l’artiste pour Présence discrète dont il choisit de rejoindre l’équipe des commissaires.

Même scénario particulier pour Onze de France à Zagreb où le principe était celui d’inviter les artistes à travers la « médiation » de ceux (responsables d’institutions, critiques ou collectionneurs, en l’occurrence pour Buren, l’un de ces derniers : Jean Brolly) qui avaient très tôt accompagné leur travail : d’où l’emprunt de deux toiles et non pas la réalisation d’un travail in situ. Ou encore, pour l’exposition 1968, où notre choix s’est porté sur la réitération de l’installation de Prospect, conformément aux données matérielles de l’« original » telles que fournies par Daniel Buren (qui contrôla la re-fabrication du papier à bandes) mais hors de toute préoccupation d’installation spécifique de sa part : sur un mur (de haut en bas) et non pas sur deux murs en coin comme à Düsseldorf.

Un parallèle est cependant possible avec Best of en 1983, dont il faut néanmoins se souvenir qu’il s’agissait là d’une exposition collective. Exposition où le labyrinthe à mi corps tendu par Daniel Buren constituait une forme certes appuyée mais sûrement pas dictatoriale (et aucun incident diplomatique ne fût à déplorer) de vampirisation : un peu dans la lignée de la grande toile suspendue de la VIe International Exhibition du Guggenheim en 1971. Disons que le système de piliers de l’espace du centre ville pour Best of, comme la succession des fenêtres de l’Usine, ont – comme nous pouvions le prévoir – cristallisé l’attention de Daniel Buren qui sût heureusement, dans un cas comme dans l’autre, ne pas fuir la tentation d’une réponse à l’évidence architectonique et faire simple quand parfois on l’a vu faire plus compliqué…

En 1998, les fenêtres colorées et leurs répliques, faisaient resurgir les fantômes du projet de Vito Acconci, reproduisant grandeur nature à l’intérieur la structure et l’apparence d’un toit vu à l’extérieur, tout comme la mémoire de cette pièce de Alfredo Jaar, placée sur les fenêtres de l’Usine pour 1968 : le film transparent d’une photo montrant des manifestants tendant aux forces de l’ordre un miroir où ces derniers se reflètent casqués et armés, répété sur chaque fenêtre, mais avec progressivement l’affaiblissement de sa lisibilité jusqu’à l’effacement complet.

À rebours, on pourrait aussi s’obliger à trouver – parce que l’exercice ne manque jamais de produire des résultats – des renvois de l’une à l’autre des « prestations » bureniennes : ainsi, si la télévision procède par diffusion, Construction (travaux in situ) repose sur la projection lumineuse et colorée. Accidentels, ces liens, ne font en fait que mettre en évidence la logique parfaite d’un travail, présent ici ou ailleurs.

On peut aussi se réjouir des lectures croisées que, souvent à notre propre insu, la simultanéité des présentations à l’Usine et rue Quentin induisent. Cette fois-ci, mais ce fut plusieurs fois le cas (ainsi la tombe de Maurizio Cattelan d’une part et les clowns immobiles de Ugo Rondinone d’autre part), avec les nouvelles toiles de Sarah Morris dont l’apparente abstraction avoue rapidement sa source iconographique : des façades de Buildings commerciaux aux multiples fenêtres sur lesquels se réfléchit la lumière et que transforme un cadrage cinématographique qui emprunte en priorité au gros plan.

Ainsi cette exposition de Daniel Buren trouve naturellement sa place à l’intérieur d’une programmation où l’enchaînement des propositions des artistes fait naître la nécessité d’inviter tel ou tel, d’articuler les projets comme autant de mots et ponctuations dans une phrase que ne ferme définitivement aucun point, et qu’à chaque fois nous sommes les premiers à lire et relire du tout début aux points de suspension.

À s’y risquer, on peut avancer que ce que permettent vingt années d’activité dans un « endroit » plus ou moins identique, c’est la modulation d’invitations lancées à quelques mêmes artistes, indexées sur l’évolution spécifique de leur propre travail et croisées avec une programmation de choix d’actualité. Une politique destinée au bout du compte à un spectateur idéal, qui n’en manquerait aucune, et lirait les expositions autant que ce qui les relie.

— Xavier Douroux & Eric Troncy