"Dernière station avant l'autoroute"

Chuck Nanney, Olivier Mosset, Steven Parrino, Steve DiBenedetto

Steve Di Benedetto, Les conditions de l’abstraction
Dans l’exposition, les artistes proposent des exemples relevant d’une pratique qui se fonde avant tout sur les idées inhérentes au domaine pictural, à savoir, les conditions même de l’information visuelle actuellement à la disposition de la peinture abstraite. S’opposant ainsi à une approche artistique qui se servirait de la peinture comme d’un véhicule pour l’illustration de notions plutôt opérantes dans des domaines autres.

Ici, le travail se constitue à partir du rapport spécifique à son propre impact visuel, qu’il soit déformation physique ou destruction de la surface comme de la forme du tableau, ou bien encore exploitation d’une éventuelle complexité graphique interne, comme du potentiel d’expansion monochrome : ainsi sondée, l’information reste propre à la peinture.

Caractère commun : une évidence fondamentale de l’exécution, une grande simplicité du fait graphique — des situations clairement définies, mais suffisamment ouvertes encore pour justifier toute production ; l’exploration d’un champ, depuis le recours à l’incident fortuit ou la mise en valeur d’événements nés du hasard, jusqu’à l’incorporation de l’évidence criante…

Par certains côtés, une telle mise en œuvre en appelle à une sorte de mystère pop, frontale et cependant insaisissable, attractive et donc vide (quelque part entre l’hyper-neutre et l’indifférence passive), manipulant à la fois la géométrie et ses contraires. Les soi-disantes limites pathétiques de la peinture aujourd’hui atteintes, pareilles œuvres, par les temps qui courent, s’intéressent à des aspects qui ont pu être négligés, mais pourtant à portée de ce médium particulièrement mal en point ; même si, par moment, à l’image de tableaux suintant l’histoire, son état de corrosion et d’asphyxie entraîne des tentatives sans lendemain.

À ce point de saturation, quant à sa propre histoire, une telle paralysie de la peinture peut devenir sa meilleure source de contenu. Mais de là à ce que cela donne lieu à la prolifération de copies de l’art du passé, comme le proposent beaucoup d’artistes d’aujourd’hui ? La peinture peut représenter l’art dans son moment de plus insupportable compromission ou de tension voisine de l’anéantissement, mais à tout le moins comme une entité culturelle irréductible, que l’on peut considérer — lorsqu’elle ne se dilue pas dans ce qui ne relève pas de son propos — comme l’incarnation d’un type d’information lui appartenant en propre, et ce, en convenant — pour reprendre les termes de Morse Peckham — que : « L’art ne nous dit rien sur le monde que l’on ne puisse trouver ailleurs et de manière plus digne de foi. »

Olivier Mosset
Cela commença comme une méprise, mais depuis peu, peindre et exposer des peintures non-figuratives a un sens. D’une manière assez intéressante, elles s’écartent des techniques d’appropriation ou de celles de la « figuration sans-abri » (Clement Greenberg, Homeless Figuration) des néo-expressionnistes, comme de ceux que l’on désigne par Neo Geo ces derniers temps. Nous nous intéressons à l’art « contemporain » (pour Steven, cela sonne très soixante-dix) et au postulat selon lequel, à la fin de ce siècle, la peinture non-figurative sera reconnue comme l’art de notre époque. Ces peintures sont Minimales, Op, Pop ou relèvent du Land Art, synthèse de peinture et d’anti-peinture. Parrino, avec ses trous et ses froissements, disloque la surface de l’image, et Chuck Nanney, faisant exactement l’inverse, par la géométrisation de l’élément organique, obtient le même résultat. Di Benedetto, surchargeant ses toiles, contrarie le format traditionnel du tableau et la pratique normale du peintre.

Comme d’autres, ces peintures ont droit à leurs quinze minutes de gloire warholienne. Et quatre fois quinze ça fait soixante minutes et Sixty Minutes (émission d’informations sur NBC), merci Diane Sawyer, c’est l’exposé des nouvelles et des reportages d’enquêtes. « Nous sommes partout » (The Grateful Dead). « Nous n’avons pas peur » (Philip Taafe + Barnett Newman + Les Levine). « Merci pour votre aide » (Bartles and Jaymes (marque de spiritueux)).

Chuck Nanney
« … nous la réalisons en dehors de nous, hors de nos propres sentiments. L’image que nous produisons est celle, évidente en soi, de la révélation, réelle et concrète, pouvant être comprise par quiconque la regarde sans les lunettes nostalgiques de l’histoire » Barnett Newman, 1948.

Nous avons retiré nos « lunettes nostalgiques » pour étudier l’histoire et avancer au cœur d’un nouveau millénaire avec ce que nous avons appris. Une dialectique personnelle faite d’expérience intuitive et d’information sur l’environnement, aidée d’une certaine compréhension de l’histoire de la peinture, inspire le travail. En ce sens, rejetant toute « signification » déterminée et se gardant de tout « contenu » superflu comme de toute pose symbolique prétentieuse, la peinture est aujourd’hui un acte totalement conscient. De la délibération à l’exécution effective, le peintre opère à l’intérieur d’une activité parfaitement circonscrite. C’est en étudiant ces limites, en traçant le périmètre de la peinture, que la toile en se vidant se trouve libérée des concepts de « vérité ».

Steven Parrino
Ces peintures ont à traiter d’une réalité vulgairement criarde, le contraire du sentiment poétique évident, du projet « post-moderne» ouvertement cynique.

Mon travail articule des ruptures psychologiques et physiques l’aidant à se dégager de la structure du support défini par l’histoire (châssis en bois et toile). L’espace y devient chargé négativement du fait des procédés de modification.

Un jour, j’entraînais deux amis voir mon tableau Turn blue. Ils s’accordèrent pour convenir que la toile véhiculait une certaine tristesse, pas une tristesse douloureuse, plutôt celle d’un clown malheureux. Un malheur muet, pour une peinture absolument libérée de la représentation (un monochrome déjeté de son support). Alors j’ai senti que cette lecture était importante pour ce qu’elle ouvrait comme possibilité au travail au-delà du formalisme.

Steven Parrino, L’urinoir public
En ces temps de prolifération d’objets au nom de l’art (à l’opposé de l’idée d’origine d’objet-dard), une académie mal aiguillée s’est constituée autour de la fontaine duchampienne. Ayant pour effet d’édulcorer la radicalité de l’œuvre de 1917 qui fut au départ interdite d’exposition. Comme celles d’autres dadaïstes et surréalistes, la pratique de Duchamp tenait du processus d’intériorisation psychologique. L’utilisation d’objets non-artistiques apparaissant comme le moyen pour Duchamp d’atteindre une forme neutre, libérée du poids historique de la toile et de la pierre.

A présent l’académie du ready made a submergé le monde d’objets re-situés au nom d’une critique radicale du poétique. Le fait est que toute cette activité conduit à une trivialisation où il n’est plus possible de séparer le bon grain de l’ivraie.

Tout ceci (assez étrangement) ramena certains à l’idée de peinture. Ne serait-ce que du fait de la neutralité nouvelle conquise par la peinture face à l’activité désespérée menée au nom de l’art (plutôt que le principe d’origine anti-art). La peinture est en mesure maintenant d’offrir une nouvelle perspective en ces temps dominés par la question de l’après-originalité.

J’étais avec Steve Di Benedetto un jour où il décida de placer certains éléments dans un champ chaotique corrosif… avec l’intention d’avoir une attitude plutôt incorrecte.

Anti-peinture

La peinture en soi comme tentative sans merci. Avec un ami je parlais de la peinture de Mosset et nous disions que probablement Mosset se servait de la peinture avec une franchise et une simplicité témoignant d’une approche extrêmement warholienne. Une telle déclaration ne peut être faite que parce que la peinture a gagné une neutralité vide. Neutralité qui donne à l’artiste une liberté fondamentale indispensable.