Donald Judd | Le Consortium

Donald Judd, L’Usine, 37 rue de Longvic, 1996.

Donald Judd (1928-1994, New York, USA)

La première invitation lancée à Donald Judd le fut en 1983. Elle concernait spécifiquement la présentation de pièces en contre-plaqué de grandes dimensions pour le nouvel espace dont nous venions de disposer au centre-ville (avant les travaux de 1985 qui supprimeront les poteaux cylindriques, augmenteront surface et hauteur sous plafond). Si la réponse de Judd fut favorable, l’obligation à laquelle nous devions faire face fut de faire venir les pièces de New York (au lieu, comme nous l’avions imaginer, de les faire fabriquer sur place et ce dans une perspective plutôt erronée, il faut bien l’avouer, si on s’en tient à la nature même du travail) mit provisoirement un terme à nos velléités d’organisation d’exposition personnelle. Quant au choix de vouloir montrer des volumes en bois, il s’appuyait sur un double souvenir : premièrement l’impact d’une image des sept cubes installés au rez-de-chaussée de son atelier du 101 Spring street en 1974 (et visibles de la rue, ce que nous découvrirons quelques années plus tard lors de notre premier séjour new yorkais), dont l’agencement créait une pièce différente, aux dires de Judd, de celle née de l’alignement plus strictement régulier des sept mêmes éléments tels que celles montrées chez Castelli en 1973 ; et deuxièmement la découverte au détour d’une visite au musée de Eindhoven vers 1980, d’une très grande œuvre en contre-plaqué clair (peut-être une de celles qu’il recommence à produire en 1981) qui occupait magistralement une salle, le long d’un mur. La première occasion qui nous fut donnée d’exposer réellement des sculptures de Donald Judd va d’ailleurs s’inscrire au cœur de cette dialectique de l’œuvre et de son double. Pour Une autre affaire, dans la section « Showrooms », la reconstitution de l’exposition Science Fiction, imaginée par Peter Halley, nous permettait la présentation, au centre de la salle (aux murs entièrement noirs), d’un parallélépipède avec deux côtés (les plus petits) en acier et trois faces en plexiglas vert, alors que celle de l’exposition Red plaçait une version rouge (rose) du même travail, également au milieu, mais cette fois d’une salle aux murs blancs, remplie d’œuvres aux différentes tonalités de rouge : la déambulation au travers de ces reconstitutions ou variantes d’expositions ainsi juxtaposées permettait donc, entre autres, de mesurer le caractère déstabilisant d’une telle « réitération » différente ; en même temps que les circonstances très particulières de l’apparition de ces deux œuvres en plexiglas faisaient jouer à plein (et de manière différenciée) les mixages de transparence et de réflexion. Le projet de 1996 (à l’Usine) consista à réunir dans un seul espace, côte à côte, sur l’axe central, deux impressionnantes sculptures colorées de l’artiste américain (des parallélépipèdes compartimentés en aluminium peint), l’une de 1990 (en provenance du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ; l’autre, un peu plus grande, de 1991 (empruntée au Boymans van Beuningen Museum de Rotterdam). Judd venait de disparaître et c’était pour nous une manière de rendre hommage à un sculpteur qui avait eu l’intelligence d’accueillir en 1988 à la Chinati Foundation de Marfa (Texas), mais aussi au 101 Spring Street, une exposition de vingt et une peintures de Richard Paul Lohse et qui dans le texte d’introduction du catalogue regrettait la trop grande indifférence actuelle vis-à-vis d’Olle Baertling. Dans le même temps, nous mettions la dernière main à la publication aux Presses du Réel de La ruse de l’innocence (chronique d’une sculpture perceptive), quatrième volume des écrits complets de Rémy Zaugg, ouvrage dont la version allemande avait été publiée en 1982 et qui traite de la relation de son auteur avec une sculpture de Donald Judd (Six steel boxes, 1969) montrée au Kunstmuseum de Bâle. L’évidence du mode de présentation, dans la lumière latérale provenant de l’alignement strict des fenêtres, l’écho de la régularité du système de caissons au plafond comme du réseau des fluorescents destinés à l’éclairage nocturne, la hauteur des sculptures qui interdisait une vue en surplomb, la mosaïque des couleurs opposée au gris du sol et au blanc des murs, tout cela concourait à l’établissement d’une tension riche en expérience, sans interrelation active avec l’espace. Une véritable exposition minimaliste pour œuvre minimale, un posé aux repères simplismes pour marque déposée.

Xavier Douroux, août 1998