Elaine Sturtevant

Elaine Sturtevant

Une exposition de Sturtevant est toujours un événement.

Un événement qui réouvre la question de la représentation qui la déchaîne (si re-présenter c’est montre deux fois la même chose à la même personne). Depuis son apparition, l’œuvre de Sturtevant piège le discours critique et la rhétorique post-moderne, la grille de lecture fondée sur l’appropriation ou le détournement post-duchampien se révélant, au contact de cette nouvelle forme de pensée totalement inadaptée.

Sa grande rétrospective en 2004 au MMK de Francfort ne démentait pas son intitulé : « The Brutal Truth ». Cette vérité brutale, qui qualifie les œuvres de Sturtevant, c’est que ce ne sont pas des copies. Petit rappel historique pour ceux qui auraient loupé les quarante dernières années : Elaine Sturtevant est celle qui pose, de manière inaugurale, la question de l’autonomie de l’art.

Dès les années 1960, son travail consiste à répéter des œuvres reconnues, comme celles de Johns, Warhol, Duchamp, Beuys ou Lichtenstein. Une façon de produire une différence, de provoquer une résistance, un rapport critique à l’art et à son contexte médiatique. Souvent malencontreusement associée au courant appropriationniste des années 1980, son travail se démarque radicalement des procédures de reproduction de Sherrie Levine, de l’entreprise politique de désacralisation de Mike Bidlo ou Philip Taafe. À l’écart de ces pratiques, son œuvre se développe en parallèle du mouvement de la pensée historienne de Foucault et de la philosophie deleuzienne. Elle se concentre ainsi depuis plusieurs décennies sur le pouvoir de l’art et des images, sur les principes de clonage et préfigure de manière visionnaire l’impact de la cybernétique et de la révolution digitale.

Mes pièces, dit Sturtevant : « reflètent notre cybermonde d’excès, d’entraves, de transgression et de dilapidation ».

« Autrefois, la force supérieure, c’était celle du savoir, de l’intelligence, de la vérité. Aujourd’hui, la force supérieure, c’est haïr, tuer tandis que le masque de la vérité recouvre le pouvoir dangereux du mensonge ».

S’il est une chose acceptée aujourd’hui dans l’art, c’est la possibilité pour un artiste de réaliser le « programme » de Warhol. Mais Sturtevant est peut-être la seule à en avoir intégré la véritable logique des choses (au détriment de la logique du sens), celle de la série, de la surface, de la machine.

Les pièces de Sturtevant sont des miroirs étranges, des matérialités qui affichent un paradoxe, entre la vision et la visibilité, le fini et l’infini. L’œuvre affiche tellement sa présence qu’elle en devient une paroi, produit une distance infranchissable. Les vidéos sont faites de plans séquences en boucle où tout semble être livré au réel comme seul événement. La caméra ne fait pas plus corps avec le sujet qui filme qu’avec l’objet qu’elle filme. Elle enregistre le passage d’un corps et d’un objet. Elle empêche ainsi toute adhésion, toute projection. Cet empêchement, cette suspension du plaisir suspend la jouissance, la porte aux limites de la frustration, d’une forme de violence.

Etre une machine, ce désir n’est qu’un désir, il ne peut et ne doit s’accomplir. Il n’y a nulle foi chez Sturtevant en la technologie ou en la productivité. Ce qui l’intéresse dans la machine c’est moins sa puissance à transformer, que la possibilité qu’elle offre à l’artiste de se soustraire au « processus créatif » et plus précisément d’évacuer les ressorts de la volonté : créer machinalement jusqu’à ce que la machine en ait fini de tourner, devienne une pure opération d’invention, de langage. Car le langage tient ici évidemment une place déterminante, qui s’oppose au bruit de fond et qui résiste de tout son « bio-pouvoir » à l’inertie.

—Stéphanie Moisdon