Fred Sandback | Le Consortium

Fred Sandback, exhibition view, Le Consortium, 1984.

Fred Sandback (1943, New York – 2003, New York)

Eric Colliard, Xavier Douroux, Franck Gautherot, Conversation avec Fred Sandback

Accepteriez-vous de proposer une définition de votre travail ?

Ma fonction n’est pas de définir mon travail. Je veux dire par là que mon travail est un processus de définition de moi-même, c’est quelque chose d’inhérent à la nature de ce que je fais. Je ne peux pas vous en donner une quelconque interprétation littérale ou philosophique, mais je sais qu’il ne s’agit pas d’un travail d’environnement ; car dans ce qu’on appelle environnement, l’espace d’exposition demeure intact, tel quel : il reste l’environnement. Ce que j’essaie de faire c’est d’insérer dans l’espace, la mémoire fonctionnelle de ma présence pour qu’elle puisse coexister dans l’espace en tant qu’aspect différent, mais aussi présence.

Mais peut-être pourrions-nous alors parler de sculpture…

C’est un terme effectivement applicable, bien qu’avec une certaine dose d’humour. Mais comme je ne souhaite pas inventer un nom compliqué pour désigner ce que je fais, un nom qui voudrait approcher une sorte d’exactitude philosophique et que c’est en somme une présence tri-dimensionnelle, une construction statique, on peut donc l’appeler sculpture.

Vous avez commencé ce travail vers 1966, était-ce pour vous une forme de réponse à la situation artistique américaine de cette époque ?

Je ne faisais écho ni à une situation ni à une scène artistique, il s’agissait d’abord d’une réponse à ma propre perception d’une insuffisance de l’art, de la sculpture plus particulièrement.

Et qu’en est-il des matériaux dont vous vous servez ? Vous avez utilisé des tiges en fer, le fil élastique, et aujourd’hui vous recourez surtout à la laine…

Oui, depuis 1972 à peu près. Sur un plan général, on peut affirmer que le matériau n’est pas d’une si grande importance, l’essentiel étant la décision du type de volume qui m’intéresse. Quant au fait de ne pas enclore le volume, c’est un refus du volume traditionnel de la sculpture qui, d’une manière ou d’une autre, se trouve toujours « enfermée ». Je souhaite atteindre une autre conception du volume, un volume s’affirmant en continu, n’impliquant pas nécessairement au début de mon travail, une séparation complète d’avec l’espace de déambulation. Et je crois qu’à l’origine, la motivation première du travail fut d’utiliser une ligne quelle qu’elle soit ; à cette époque la qualité de la ligne n’avait pas de signification particulière. La ligne de laine présente pas mal d’avantages, simplement du fait qu’elle implique un volume moindre et ne contrarie pas le volume. Les fils élastiques avant possédaient d’eux-mêmes une présence cylindrique très définie, ce qui me convenait tout à fait alors ; c’était bien le type de ligne que je cherchais. Et l’autre jour, l’un d’entre vous plaisantait à propos d’un possible emploi du mohair : peut-être que c’est une bonne idée, peut-être bien qu’il faudra que j’essaie.

De toute façon, la ligne que décrit la laine n’est pas une ligne parfaite.

Oui. Quand tout votre travail consiste à faire une ligne, dix lignes ou cent lignes dans un espace, alors cette ou ces lignes doivent correspondre exactement à ce que vous cherchez ou alors ce n’est rien du tout. Et il est certain que la ligne de laine correspond précisément à ce dont j’ai besoin, à ce que je recherche : maintenir l’équilibre entre la qualité de l’espace et la qualité de la ligne. Je ne veux pas induire un ordre plus strict que celui existant au niveau de l’espace. D’une certaine façon d’ailleurs, j’ai souvent l’impression d’avoir à lutter contre une perception commune du travail, amplifiant un peu trop l’effet d’ordonnancement de celui-ci par rapport à son véritable impact. Mon travail est un travail intuitif, irrégulier au sens où il n’a rien à voir avec une division régulière de l’espace. Bien entendu on n’y rencontre aucun souci de « dimensions géométriques ». De temps en temps je me demande s’il n’est pas lu en dehors de son véritable contexte, comme mis en parallèle forcé avec l’art concret européen ; ce qui n’a pas grand chose à voir, même si certaines données importantes sont très proches. Mon approche est une approche personnelle, intuitive empirique, en vue de la construction de quelque chose.

Et quelle est la part du choix des couleurs ?

La couleur a certaines fonctions structurelles simples ; si par exemple vous essayez, pour une sculpture en deux parties, de renforcer plus définitivement cette bi-partition. Dans l’exposition à Dijon, pour la grande pièce noire, j’avais besoin d’une certaine densité, d’où le noir. Mais néanmoins, il faut bien voir que la couleur joue d’abord pour elle-même, elle n’est pas la représentation d’une autre idée.

Pourriez-vous expliciter le rapport entre les dessins et les travaux en trois dimensions. Doit-on les considérer comme deux choses totalement différentes ?

Les dessins sont toujours liés aux sculptures, cela de deux manières. D’une part comme pensées préparatoires, prépensées plutôt, permettant de développer « schématiquement » des idées, suivant un processus assez peu lié à la construction d’une sculpture car c’est en fait une manière de penser à un niveau différent ; donc je ne pars pas d’un dessin pour réaliser une pièce sans prendre en considération les circonstances réelles de l’intervention ; en d’autres termes le dessin ne fournit pas un plan détaillé pour la construction et la sculpture diffère toujours du dessin. D’autre part, le dessin a une autre fonction parfois : celle de mémoriser le travail réel. Tels sont les deux rôles fondamentaux des dessins, le second pouvant être particulièrement intéressant puisque le dessin condense un type de construction en général très structurée : quelque chose que vous ne pouvez percevoir en un seul coup d’oeil dans l’espace. Quelque part s’établit donc un équilibre entre votre perception d’un espace visuel étendu et un espace dessiné concentré.

Est-ce qu’une pièce conçue pour un espace particulier peut être transposée ailleurs ?

Pour moi, le travail existe comme une sorte de motif donc, pour répondre à votre question, en principe oui : mais en fait il ne redevient qu’une des possibilités de structuration d’un lieu. Parfois l’interaction est très inventive, très neuve ; parfois cette situation nouvelle coïncide avec un certain type de limites empiriques et il est facile de reprendre un dispositif pour aboutir à un genre de situation identique. Tout dépend de la complexité de la situation.

Avez-vous déjà réalisé des pièces à l’extérieur ?

Aucune vraiment conséquente. Le travail a toujours fonctionné à l’intérieur.

Avez-vous une préférence pour des espaces « simples », ou des lieux à l’architecture plus élaborée ?

Généralement, j’essaie de me tenir en dehors de la situation où j’interviens et il est très rare que je me désespère. Ces derniers temps j’ai surtout eu affaire à des espaces plus ou moins construits, des espaces pas trop stéréotypés au sens où leurs articulations, leurs proportions étaient très spécifiques. Quand ces éléments sont très simples, il m’est évidemment plus facile de travailler. Mais vous savez, un grand nombre de fois cette confrontation avec l’architecture n’a rien de très drôle, car l’architecture est médiocre et il est très facile de se laisser aller à faire une sculpture médiocre qui fonctionne dedans. Ce que j’aime c’est conserver ma propre échelle, vis-à-vis de l’échelle des lieux.

Dijon, le 14 octobre 1984