Gerhard Merz
Inferno
Gerhard Merz est né en 1947 à Mammendorf, Allemagne.
Gerhard Merz présente Inferno. Dans la première salle (conçue comme une antichambre), sur le mur le plus éloigné de l’entrée — face à celui offrant à lire au niveau correspondant d’une plinthe : Gerhard Merz MCMLXXXVII – Merz dispose un haut relief en bois sombre. Une sorte de moulure en baguette (débordant en longueur) le divise en deux parties : en haut, un rainurage délimite deux rangées de bossages ; en bas, une cavité rectangulaire allongée laisse voir en retrait une peinture monochrome terre d’ombre, alors que dessous figure l’inscription Inferno (en lettres de laiton assez espacées).
Les deux salles principales reprennent cette idée d’une spatialisation du texte (inaugurée la même année à la Kunsthalle de Baden-Baden). L’ensemble des murs de ces vastes espaces, d’une hauteur variant entre cinq et six mètres, et pourvus d’un éclairage naturel zénithal, est peint sur deux registres continus et superposés : en vert sombre pour le registre inférieur (le plus important en hauteur), en marron pour le registre supérieur. (…) La couleur ne peut être illustrative puisqu’elle joue un rôle architectonique : l’absence d’alignement redondant par rapport à la structure de l’espace comme la juste proportion des deux teintes (le vert montant au-dessus du niveau de l’encadrement d’une large ouverture faisant communiquer les deux salles) sont sources de stabilité et de mesure : pareillement, ne n’atteignant pas la limite du plafond oblique, la bande marron ménage une réserve blanche, dont la surface grandit du fait de la pente et qui vient renforcer l’assise de l’ensemble à la manière d’une architrave.
En outre, dans la première salle, le haut du mur mitoyen est occupé par la peinture noire des trois premiers vers de l’Enfer : comme une antithèse architecturale de ce panneau de Paolo di Giovanni Fei en 1381 où trois vers du Paradiso apparaissaient en prédelle. Alors qu’à travers l’ouverture rectangulaire qui le transperce, le spectateur découvre le fragment d’une unique ligne de texte, portée sur le mur du fond de l’autre salle. Cette dernière paroi, la plus imposante, supporte également deux reliefs du même bois foncé. Reposant sur le sol, de même hauteur que la bande verte, ils sont uniformément constitués d’un réseau de bossages plats parfaitement taillés. (…) Ces deux panneaux rectangulaires en relief restent des « objets spécifiques » tels qu’a pu les concevoir Donald Judd, en même temps que leur rapport au site (leur placement ici) et l’expérience mémorisée du spectateur créent l’illusion de trous d’ombre : comme deux portes symétriques dont on s’aperçoit aussitôt qu’elles ont été murées.
Mais le passage d’une salle à l’autre n’est que l’une des deux alternatives qui s’offre ; l’autre est d’emprunter les quelques marches d’un escalier menant à une petite pièce en surplomb. Quand une large percée laisse passer le regard, une corde tendue en travers en interdit l’entrée. C’est donc à distance, du bas ou depuis le palier, que nous percevons le tableau d’une flamme accrochée en face. Sérigraphiée sous verre, entourée d’un épais cadre en bois sombre, cette image attire et fascine comme le réel qu’elle décrit.
— Xavier Douroux